私たちに馴染み深い〈建築＝機械〉は、他の何よりも、ル・コルビュジエの「家屋は住むための機械である」という言葉だろう。けれども、〈建築＝機械〉は彼が始めたものではない。P.コリンズによれば、建築理論における問題を解決するために機械の比喩が使われだしたのは、１９世紀の中頃である。つまり、機械のアナロジーは「新しい建築への要求が高まり、より大きなタイプの機械が発明されてから」(*2)使われ始めたものだとされている。しかし、機械をめぐる当時の状況において「より大きなタイプの機械の発明」よりも重要なのは、その機械が内部に活動力を持っていたこと（2-1-2.参照）であり、また、それが比較的短期間の間にめざましい発展を遂げ、社会の在り方を変革していったことであるように思われる。 (*3)
いずれにしろ、それ以後数多くの〈建築＝機械〉が存在することは事実である。以下、参照した論者ごとに、その〈建築＝機械〉に対して検討を加えていくことにする。
◆ 3-1-1.ホレイショ・グリーノー Horatio Greenough（1805-1852）
海に浮かぶ船を見よ！水上を走るときの船体の荘厳な形態に注目し、その船体の優雅な曲線を、丸から平面への穏やかな変化を、その竜骨の強さを、その船首の跳躍を、その帆柱と索具の対称性と豊かな網目細工を、威厳のある風の筋肉、帆を見よ。動物のそれに次ぐ組織を、馬のように従順で、雄鹿のように迅速な、極から極へと千頭もの駱駝の荷を運ぶ組織を見よ！一体どんなデザインのアカデミーが、どんな鑑定家の調査が、どんなギリシャのイミテーションがこの驚くべき構造物を生み出しただろう。ここにあるのは、自然が羽や花においてではなく風や波において建造の法則について話し、人間がその話を聞き、それに従うためにその心を傾ける、深い部分についての人間による研究の結果である。造船にかかる責任を一般の建築に持ち込むことができれば、私たちはすぐに、私たちが要求する目的のためのパルテノンよりも優れた建物を手にするだろう。それは、コンスティチューションやペンシルバニアといった現代の戦艦が、アルゴー船一行のガレー船よりも優れているのと同様である。 (*4)これは彼の“American Architecture”という文章の中の一節であるが、ここで見られている「船」が、単に便利な道具でないのはもちろんのこと、単に「美しい」だけのものでもないことに注目しなければならない。まず、それは「動物のそれに次ぐ組織」なのである。彼にとって自然の有機体の組織は「神の法則に従う」 (*5) ものであり、それは「形態の機能への断固たる適応の原理」 (*6) によるものなのである。
私たちは、神の世界がすべての機能に対して明確な定則を持つことを、また、私たちが形態を借用しても得るところはなく、つまり、私たちは形態をつくらねばならず、それは原理を修得することによってのみ為され得ることを、学ばなければならない。 (*7)絶対の法則に従わない機能は考えられない。素材における、部分における、部分の形・色・関係における、その法則への接近は、生命において、自由あるいは神への従順の尺度である。 (*8)
ここでそれが必要だと主張される「原理の修得」は、前掲の引用文中の「深い部分についての人間による研究」によって為されると考えてよいだろう。また、そのようにして造られる機械は完全へと向かって改良され、発達するものとして捉えられていた。
私たちの機械工によって指示される様式が、経済的で安っぽい様式だと時々間違って呼ばれるものだと言うことは、私の見解とはかけ離れている。そうではない！それはすべての様式のうちで最も貴いものである。それは人間の思考、夥しい量の思考と、たゆまぬ研究と、絶え間のない実験によるものである。その単純さは、空虚や貧困の単純さではない。すなわち、その単純さは正当性の、正義のそれである。真実の研究家が一つの物の形態とプロポーションを決めている間に、あなたの蒸気職人は粗雑な剽窃物、ポンペイや現代のヴェニスからの窃盗による模写であなたの街を満たすだろう。 (*9)新しく発明された機械の形態をその同じ道具の完成されたタイプと比較すれば、その発達の段階をたどることによって、どのようにして必要な力が小さな部分で重さが削られるのか、どのようにして各機能が互いに妨げ合うことのないように接近させられるのか、どのようにして真っ直ぐなものが曲げられ、曲がったものが真っ直ぐにされるのか、そして最後にはバラバラの厄介な機械がコンパクトな、効果的な、美しい機関になるのかが見て取れる。 (*10)
彼にとって、機械の発達の過程は単にその機能が発達していく過程なのではなく、形態が機能に適合していく過程であり、また、不必要なもの・不適切なものが排除されていく過程なのである。そしてそれは、その機械が「美しい」ものになっていく過程でもあったのである。また、それは自然の法則（＝神の法則）により厳密に従うようになっていく過程でもあった。
それ（芸術における原理，括弧内引用者）とはこうである：芸術においては、自然におけるのと同様に、部分の全体に対する、あるいは全体の部分に対する従属に比例して、魂、作品の目的が必ず示される。丸木船のカヌーや古代のガレー船から最新のスループ型砲艦に至るまでの船の改良されていく様々な段階をたどれば、すべての性能の進歩は、その機能に応じた表現、気品、美しさ、威厳の進歩であったことがわかるだろう。（中略）また、機械の力が初期の障害を取り払った後、装飾が船の邪魔をしはじめたことがわかるだろう。そして、その美しさへの実際の接近は、第一には形態の機能に対する厳格な適合によって、第二には不適切なもの一切の漸次的な消去によってもたらされたことがわかるだろう。 (*11)
そして、彼は次のように要求する。
私は、科学がすべての分野において、批評によって消極的にではなく生活の様々な要求に多方面で応える器具を作ることによって積極的に、感情的な任意の補飾の傾向をできる限り阻むように要求する。そうすれば、完全さへの切望は結果として、装飾の阿片剤や無感覚にさせる興奮剤ではなく、その正常な食べ物を手に入れるだろう。そして構造とそれに依存している芸術は、船や蒸気機関が要求への応答に向かって発達の各段階を通って進むように、「子曰く ipse dixit（擦り切れた権威に基づく教義的な声明，括弧内引用者）」の行き詰まりから抜け出すだろう。 (*12)
建築物は、このような機械と同様に造られることによって、はじめの引用文に記されているように「パルテノンよりも優れた」ものになれるのである。
前者（使用者の要求に応えるように作られた有機的な建物，括弧内引用者）においては、構造と分配の法則が、明確な要求に依っているためにはっきりした規則に従う。それは、個々のものが、それが属する種の観念上の型を参照して形づくられなければならない機械と呼べるだろう。 (*13)
◆ 3-1-2.ジェイムス・ファーガソン James Fergusson（1808-1886）ファーガソンは、ゴシック建築を賞賛した (*14) が、中世の建築家が真に合理的な建築をそれによって達成したシステムについて論じる際に、それが、彼自身の時代のあらゆる産業や科学によって辛抱強く従われているシステムと同じものであると主張している。「私たちの蒸気機関による製造において、私たちの紡績機械、織機において、私たちの農業において、要するに、私たちの名誉となるあらゆるものにおいて、私たちは同じ過程をたどってきたのだ。」と、彼は『歴史的調査 Historical Inquiry』（1849）の中で言っている。 (*15)
例えば、造船についてみてみよう。イギリスに侵入した征服者ウィリアムが乗ってきた粗末な船から、エドワード３世がフランスに返礼をするために使った船、あるいはヘンリー８世が“黄金布の戦場”に航海した船、あるいはクロムウェルがオランダと戦った船までを一つの線で結んで考えてみれば、その道が理解できよう。また、その時代から今日の造船所で進水する１２０砲艦までの発展を跡付けることでも、同様にその道が理解できるはずである。ここに、我々は８世紀にわたる着実な前進を認めることができる。そして、この偉大な成果を獲得するのに、ヨーロッパと、それにアメリカを加えて、一体どれだけの頭脳が投入されてきたかを量り知ることは不可能である。我々はそれを誰が成し得たのかを、偉大なゴシックの聖堂についてと同様に知らないし、また知ろうとも思わない。それらは同様に一つの生産体系 system による結果であって、個人的な発明の結果などではない。 (*16)
彼はこのように、2-3.で扱った機械の進歩における作者不明性に注目している。そして、そのような機械の発達過程と建築のそれを重ね合わせて見ているのである。
◆ 3-1-3.ヴィオレ・ル・デュック Viollet-Le-Duc（1814-1879）
私たちは一つの方法、一つの使用法に慣れているという理由で、それを善い方法、善い使用法とするが、私たちの知らない他の方法、使用法に比べて、それが悪かったり、悪くないでも不十分ということはあり得る。蒸気力が未知の時は、帆を使って航海するのが善かった。しかしかつて優れていたこの方法も現在では、近代工業が私たちに提供する方法に比べると善くない。芸術問題を支配する理念、体系、原理についても同様に言えるのであり、理念、体系、原理が変われば、それに伴って形態も変わらなければならない。私たちは風を動力に使うように艤装され、砲百門を装備した船をすばらしいと思う。原理を容認する時、私たちはこの作品にはすばらしい知的努力だけではなく、用途に完全に適応した形態があるとしてその形態を美しいと感じ、そして実際美しいと認める。しかしいくら形態が美しくとも蒸気力が出現する時、この形態は新しい動力に適応できないので変えねばならない。したがってこの形態はもはや善いものではなく、先に述べた公理に従って推論すれば、これは私たちにとってもはや美しい形態ではない。現代の私たちは絶対的必要に迫られると、私たちの作品をその必要に従属させる。従って私たちは風格を再発見できる可能性を持っている。というのは、建築における風格とは、作品を必要に従属させるという原理を厳密に適用することにほかならないからである。私たちは風格のない公共建築を造っているが、それは伝統が残した形態をその伝統とはもはや関係のない用途に結び付けようとするからである。造船技師や機械技師は汽船や機関車を造る時、ルイ１４世時代の帆船や乗合馬車に似せようとはせず、与えられた新しい原理にひたすら従って、独自の性格を持つ作品を造る。この作品は、全くあいまいさなしでその用途をすべての人びとに示す、という意味で風格がある。例えば機関車は、すべての人がそれを独自の創造物とする特徴を備えている。この走る重い機械ほど人間が馴化した力を示すものはなく、その動きは穏やかであったり恐るべきものであったりする。思うままに走らせたり、止めたりする小さな人間の手中にあって、機関車は野生的な奔放さで前進したり、じりじりして身振るいするように見える。機関車はほとんど生き物に近く、その外形は、正にその力の表現である。したがって機関車は風格がある。それを醜悪な牽引車だという人がいる。なぜ醜悪なのだろうか。機関車はその動物的なエネルギーの本当の姿を備えていないだろうか。すべての人にとって機関車は大砲や小銃のように、独自の性格を持つ組織された完成品ではないだろうか。目的に対して適切な風格だけが風格である。 帆船は風格を持つが、帆船の形にするために機関を隠した汽船は風格がない。小銃は風格があるが、弩に似せて作った小銃は風格がない。さて、私たち建築家は久しい間、小銃をできるだけ弩か、せいぜい回転式引金の火縄銃の形に作ってきた。ところが私たちが回転式引金の火縄銃の形を捨てると、私たちは野蛮であり、芸術は失われてしまい、私たちは恥を忍ぶため、もはや顔を隠すほかはない、と主張する有力者たちがいるのである。 (*17)
デュックにとって、機械は、「原理」に従い、材料・材質に適した方法でつくられるものであり、また、その外形は「用途を示す」ものであった。それによって、機械は「風格」を持つのである。そして、芸術もそうあるべきであり、「満足すべき要求と使われた材料と加工方法とを示さなくなった芸術は、風格を持たなくなる」 (*18) のである。
私たちは機械を作る時、その構成部品にそれぞれ適切な強度と形態を与え、機能上必要でない余分なものは何も加えない。しかし建築では私たちは矛盾する原理から生まれた色々な形態を、到る所から理由もなく寄せ集めてそれを芸術と称している。 (*19)
建築におけるこのような態度に対する戒めとして、機械が「風格」を持つものとして引き合いに出されているのである。彼にとっては、「過去の芸術を模倣するのは自らの無能力の告白」 (*20) であり、「存在理由を説明できない形態はすべて、美しい形態であり得ない」 (*21) のである。従って、「理性」を芸術に適用しなければならず、そうすれば「風格」が芸術に戻るとされる。
現在、風格は芸術の領域を逃れて、工業界に避難している。しかし私たちが日常の物質的問題に対して適用しているこの理性を、芸術の研究とその評価に少し適用しようと決心すれば、風格は再び芸術に戻ることができよう。 (*22)
◆ 3-1-4.ウィリアム・レサビー William R. Lethaby（1857-1931）ウィリアム・レサビーの〈建築＝機械〉は、ジェイムス・ファーガソンと同じ方向を指向している。すなわち、
ゴシック建築の聖堂は速度と安全性のバランスを保たなければならない貨物船になぞらえることができる。教会と船は、どちらも部分を漸次改善していくことによって、同じようにデザインされてきた。すべては伝統的習慣に則り、またそれに働きかけていく努力のたまものだったのであり、美は統御、適合、それに材料の経済による寸法の決定にあった。創造力は本質的なものと不可欠なものを洞察する眼から生まれた。比例関係は努力と練達の結果から生まれ、それは構造の法則の発現であって、もし比例関係の根本が必要の発現以外のものであったなら、それは揺るぎないものではなかったであろう。建物における偉大なもの、あるいは真なるものは、断じて気ままなデザインの作意などによって生み出されたものではない。 (*23)
という記述にみられるように、ウィリアム・レサビーもまた、ジェイムス・ファーガソンと同様に、機械が漸次改良され、発達していく過程、あるいはそこに投入された人間の知的努力と、ゴシック建築（すなわち、彼らにとっての建築のあるべき姿）のそれとを類比して見ている。作者不明の発達過程。そこでは、その発達の具体的な方法としてホレイショ・グリーノーやヴィオレ・ル・デュックが機械に見ていた「形態の機能に対する適合」（グリーノー）や「機能上必要でないものの排除」（デュック）、また、その結果としての機械の美しさは、あまり重要とはされていないようである。
◆ 3-1-5.アントニオ・サン・テリア (*24) Antonio Sant'Elia（1888-1916）
われわれは、都市を発見し、建設しなければならない。−それは、巨大な、そうぞうしい造船所にも似て、どの部分をとってみても、すばやく、動きやすく、ダイナミックなものでなければならない。住宅は、巨大な機械のごときものでなければならない。 (*25)
これは「未来派建築」からの一節であるが、そのもとになった「メッセージ」の中にも同様の記述がみられる。
われわれは、広大で騒々しい造船所のように能動的で動き易く、至るところダイナミックなわれわれの近代都市を、そして巨大な機械のような近代建築を新に発明し再建しなければならない。(*26)
この「巨大な機械のような近代建築」の具体的な内容については、「メッセージ」のこれに続く部分に記されている。
エレベーターはもはや日陰者の虫のように井孔の中に隠れていてはならない。いまでは無用になった階段は撤去しなければならない。そして、エレベーターは、ガラスと鉄の蛇のように、ファサードをよじのぼらなければならない。セメントと鉄とガラスの家には彫刻あるいは絵の装飾はなく、その建物自身の線とモデリングの固有の美だけによって豊かなものになり、その機械的単純性の点で異常に獣的である。そしてその大きさを決めるものは必要性であり、単なる地帯区分の規則などではない。このような家が、轟々たる底なしの淵から上ってこなければならない。 (*27)
彼は、「古い諸条件の完全な放棄ないし改造を伴うような変化によってひき起された趣味の変化」 (*28) を認めていた。彼が見ていた「機械」は、このような「変化」を引き起こしたそれであり、また、過去から引き継いできたものを変革していく「機械」であったと考えられる。「近代建築」はそのような「機械」のようでなければならない。従って、彼は次のものに反対する。
あらゆる様式、あらゆる国の当世風建築、聖的、劇場的、装飾的、記念碑的、典雅、あるいは快い古典的な意味で荘厳な建築。古代の記念碑の保存、再建、復元。
われわれの最新の感性に対立し、絶対に縁のない、垂直及び水平線、立体およびピラミッド形、静的な墳墓。
近代文化と近代体験の複雑さすべてに対立する、重々しくかさばって耐久性があり、しかも高価な材料の使用。 (*29)
◆ 3-1-6.ル・コルビュジエ Le Corbusier（1887-1965）サン・テリアのような、社会あるいは文化を変革していくものとしての「機械」は、ル・コルビュジエにも共有された。彼の眼には、「機械」は人間の精神を、あるいは全世界の精神を改革するものとして映っていた。
「機械」は人類全史において絶大なる重大性をもった現象であり、人間の精神そのものが今や「機械」によってその新しい鋳型に鋳こまれようとしている。 (*30)近代現象としての「機械」は全世界の精神改革を実行しようとする。 (*31)
工学技師は時代の道具をつくり出す。くさった家屋と閨房を除いて何でも。 (*32)
そして、彼の眼はその機械の時代における芸術、家屋に向けられる。彼は、そこにある借り物の様式、理由のない装飾を拒否する。この点は、これまでに見てきたホレイショ・グリーノーやヴィオレ・ル・デュック、アントニオ・サン・テリアと通じるものがある。
ここにきびしい機械時代の今日に至るまでの造形芸術について考えてみよう。そこに見出されるものは混乱と神経衰弱！ 波状刳形でギザギザの縁飾りを腰羽目に彫りつけるといった芸術はわれわれが礼讃する機械時代のそれではあり得ない。 (*33)工学技師の美学と建築、この二つは互いに連帯し相援けるものだが、前者は正に隆盛を極めており、後者は情ない衰退に瀕している。 (*34)
建築家たちは何々様式をつくるか、または構造について論じ過ぎる。顧客も大衆も見なれたものを土台にして感じ、不十分な教養によりかかって判断する。われわれをとりまく外界は機械のためにその姿の上にも使い方の上にも猛烈な変化を示している。われわれは新しい視野、新しい社会生活が与えられたのに、それを家屋には採用していない。 (*35)
〈新しい精神による沢山の作品が存在している。それらは主として工業製品の中に見出される。〉
〈建築は因習の中で喘いでいる。〉
〈「何々様式」とは虚偽である。〉
〈様式とは、特徴ある精神状態の結果として、ある時代のすべての作品を生々とさせる原理の統一をいうのである。〉 (*36)もし、一瞬でも運輸の道具だという考えを伏せて新しい目で船舶を眺めるならば、これが大胆不敵な、秩序正しい、調和した、静かで、神経質で、力強い美しさのものであることを感じるだろう。
真面目な建築家は、建築家（有機体の創造者）として観察するならば、船舶の中に旧来ののろわれた桎梏からの解放を発見するだろう。
彼は怠惰な伝統の尊重よりは、自然の尊重を選ぶだろう。凡庸な構想の小ささを知り、正しく設定された課題からの威厳を知り、巨大な一歩を踏み出した世紀の偉大な努力をもさとるだろう。
陸に住む者の家屋は尺度の古くなった小さな世界のものだ。船舶は新しい精神によって組織された世界実現への第一段階である。 (*37)
サン・テリアは「メッセージ」の中で、「古代の人々が、自然界の諸要素から芸術的霊感を得たように、われわれは−物質的にも精神的にも人工的であるわれわれは−自らがつくり出した新しい機械的世界の中に自らの霊感を見出さなければならない」 (*38) と主張した。〈建築＝機械〉を主張した論者はすべて、そこから霊感を得ていたのだということができるのだが、しかし、ル・コルビュジエの見ていた機械とサン・テリアの見ていた機械は異なったものである。すなわち、ル・コルビュジエは機械に、サン・テリアの反対した幾何学的形態を見出している。そして、この幾何学的形態は、彼にとっては芸術へとつながるものなのである。
方眼紙の上に人間はその難しい夢の曲線を描き出すと、機械はその夢を現実の世界につくりだす。（中略）エジプトさてはギリシャの民が用いた古い幾何学を駆使することによって機械と称するお伽話のような信ぜられぬ器用さをもった一群の奴隷を現実に呼びもどした。かくて洗練され切った純粋な − 少なくとも人間の眼には − 輝く製品、豊富な輝かしい明確な理論的球体のように円く鞭のようにしなやかな、そして電電のように、迅速な製品の洪水が流れだした。機械が廻転し働くとき、その活動は一切の人間の聴力と記憶能力を超えて人はいたずらに目瞬き耳鳴りに茫然と立ちつくす。 (*39)〈初原的な形は、はっきり読みとれるので、美しい形である。〉 〈計算にたより、工学技師たちは幾何学的な形を用い、その幾何学はわれわれの目を、その数学はわれわれの心を充たしてくれる。彼らの作品は大芸術への道を進んでいる。〉 (*40)
大まかに言うならば「廻る機械」はすべて即座の真理であり、育つ見込みのある子供であり、明確な有機体である。私はこの健康な生命と光の上にこそ、われわれの同感が響き渡るのであると信じる。（中略）機械は計算である。計算は、われわれの存在を飾る人間的な創造的体系であり、われわれが予感している宇宙を劃然と人間の目に説明し、また整然たる生命の流れに見られる自然を説明する。そしてこの計算の図式表現が幾何学とよばれる。幾何学によってはじめて計算は実現にうつされる。これこそ現象と物体を測定するためのわれわれの尊い唯一の手段である。機械はすべて幾何学に成立つ。幾何学こそ、人間の大きな創造であり、人間の歓びでなければならない。 (*41)
ル・コルビュジエにとって、幾何学的形態とは機械のそれに限らず「純粋」なものであり、「明確で掴みやすい」ゆえに「美しい」ものであった。
明暗によって形が浮び上る。立方体、円錐、球、円筒または角錐などは初原的な形で、光ははっきりと浮び上がらせる。その像は明確で掴みやすい。曖昧さがない。それゆえに〈美しい形であり、もっとも美しい形〉である。 (*42)
またそれは、「人間的な創造体系」に結びついた「人間の言葉」でもあった。
ここで自然の中には最も簡単な機械のもつ純粋な完全さにさえ及び得る何物も存在しないということを反省してみよう。（月は決して円くない。木の幹は曲っている。波濤も鏡のように治まることは稀である。虹も一つの断片であり、生物もごく僅かな例外を除いては幾何学の帰一的軌跡に一致しない。等々）もしもわれわれが確信をもって自然は幾何学的であるといったとしても、それは決してわれわれは自然を見たからという訳ではない。ただわれわれがそれをそう認識した、換言すればわれわれの体系に従って、そう決めているのである。結局それは主観的な断定である。 (*43)幾何学は人間の言葉である。(*44)
ル・コルビュジエの〈建築＝機械〉においては、このような幾何学的形態が機械に見出されたことが、機械と建築をアナロジカルに結び付けるための重要な要素の一つであったと考えられる。
美しい形、さまざまな形、幾何学的な原理による統一。深いところでの調和の伝達、それが建築である。 (*45)
けれども、重要なのは幾何学だけではない。機械の効用性を指して機械と建築が結び付けられていることもある。
私は40歳だ。私は一軒の家屋を買わないでいることはないではないか。なぜなら、私にはそのような道具が必要なのだ。私が買ったフォードのような家が（あるいはちょっと洒落気があるから、シトロエンのような）。 (*46)
あるいは、例えば、有名な「家屋は住むための機械である」という言葉のように。ただし、この場合でも「美しさ」や「純粋さ」が捨て去られるわけではない。
一つの家屋は一つの住むための機械である。風呂、太陽、湯、冷水、好みどおりの温度、食品の貯蔵、衛生、美と比例。肘掛けは坐るための機械である。・・・等々。マプルは道を示した。水差しはからだを洗うための機械である。トゥイフォードがそれをつくった。
われらの現代生活、すべての活動がそれらをつくり出した。ただし菩提樹の花の煎汁や加密別の煎汁の時間は別だが、つくられた物は衣服、万年筆、シャープペンシル、タイプライター、電話器、素晴らしい事務机、サン・ゴバンのガラス、「改良型」式鞄、ジレットのかみそり、イギリス式パイプ、山高帽、リムジン型自動車、船舶と飛行機。
われらの時代は毎日、その様式を決めつつある。ここ目の前にあるのだ。もの見ない目。 (*47)純粋で、鮮明で、明快で、清潔で、健康的な建築だ。対照的なもの、絨毯、クッション、天蓋、模様紙、彫り物つき金ピカ金具、老侯爵婦人またはロシアバレー式の色。西欧のバザーの悲しい淋しさ。 (*48)
彼にとって、建築の目的は次のようなものであった。
建築には、構造を強調したり、要求に応える（ここでいう要求とは、もちろん、実利、快楽、実践上の按配のことだが）、ほかに、目的や意味をもっている。建築は特に優れた芸術であり、プラトン派的偉大さ、数学的秩序、感動を起させる諸関係を通じて、調和を思索し、知覚に導くことである。これが建築の目的である。 (*49)
従って、比例・数・秩序、あるいは調和もル・コルビュジエの〈建築＝機械〉の重要な要素である。
〈秩序の義務。指標線はいい加減さを除く保証である。精神の満足を提供する。〉 (*50)現代工業の創造物からかもし出される美学を今日誰も否定する者はいない。建設も機械もますます比例と容積[volume]と材質との演出からでき上り、その多くは本当の芸術品となっている。なぜならその中には数、いいかえれば秩序があるからだ。ところが、この選ばれた人々、工業と業務の世界を構成する人々、したがってこの男性的な雰囲気の中で申し分ない美しいものをつくり出している人たちは、すべての美的活動からは遠く離れたところにいると考えている。彼らは間違っている。なぜなら〈彼らはもっとも活発な現代の美学を創り出している人々〉だからである。 (*51)
そして、この「調和」は合理性、論理、計算と結び付けられている。
診断結果は明瞭である。工学技師たちは建築をつくっている。なぜならば彼らは自然の法則に従った計算により、彼らのつくったものは「調和」を感じさせるからだ。したがってそこには工学技師的な美学が存在しなければならない。計算に当って、方程式に数値を与える際に、鑑賞眼が介入して来るのだから。ところで計算を扱っている時には、純粋な精神状態にあり、そのような精神状態の時には鑑識は確かなみちを選ぶ。 (*52)目を開いてみよ。調和はそこにあるのだ。〈経済〉によって規制された仕事と物理の宿命に条件づけられたものの凾数として。この調和には理由がある。気まぐれの効果ではなく、合理的な構築と周囲の世界との適合からつくられるということだ。大胆に人工的成果に置きかえる所にも自然は存在し、問題が難しいほど、さらに厳しく働くのだ。機械主義的技術の創造物は、純粋を指向する有機体であり、われわれを感激させる自然物の発展と同じ規則に従うものである。調和は、工房や工場からの生産物にある。それは芸術ではない。それはシスチーヌ礼拝堂でもない。それはエレクテイオンでもない。それは想像力と大胆さと厳密さとをもって良心的な、知的な精密な働きをする一つの世界から毎日つくり出される作品だ。 (*53)
ル・コルビュジエは、できあがった機械そのものの在り方だけでなく、その制作過程における論理、合理性といったものも同時に見ているのである。
機械の教訓は原因と結果との純粋な因果関係にある。
純粋さ！ 経済！ 英知への緊張！ (*54)飛行機の教訓は、論理の中にあるのだ。その論理によって課題を設定に導いたし、その実現を成功に導いたのである。
今日では、問題が提起されれば、宿命的に解答が見出される。
家屋の問題は提起されていない。 (*55)飛行機
〈飛行機は精選の結果の産物である。〉
〈飛行機の教訓は、課題の提起からその実現までを貫く論理にある。〉
〈家屋の課題は設問されていない。〉
〈現今の建築の世界はもはやわれわれの要求を充していない。〉
〈にも拘わらず住居のいろいろな標準がある。〉
〈機械はそれ自身経済要因を持ち、それが選択をしてゆく。〉
〈家屋は住むための機械である。〉 (*56)〈結論〉現代の人々の心にはすべて機械的なものがある。機械的な感覚は日常の活動の中からも生じ存在する。この感情は、機械的なものに対する、尊敬であり、感謝であり、愛着である。
機械的ということは、それ自体の中に経済的要素を含んで選択が行なわれる。機械的な感情はまた論理的な感情でもある。
知的、冷静な人が翼を獲得したのである。 (*57)自動車
〈完全さへの課題に挑むには、標準の設定から始めなければならない。〉
〈パルテノンはある標準に精選を加えた産物なのである。〉
〈建築は多くの標準の上に活かされる。〉
〈標準とは論理と分析と綿密な研究とに所属し、正しく設問したところに成立する。実験が最終的には標準を定着させる。〉 (*58)
ここに現れてくる「標準の設定」については、「量産家屋」に関連しても述べられている。
量産住宅は家屋のすべての品物について突き進んだ研究と標準化、型の追求を必要とするから。型がつくられたら美の入口に立つ（自動車、船舶、車輌、飛行機）。 (*59)
また、論理的、合理的な制作は、「調和」をもたらすだけでなく、精選、淘汰による、パルテノンのような完全性へと向かう発達も可能にする。
機械は強猛な、しかし微妙な生物に似ている。そしてその活動は絶対であり、すばらしく器用で誤ることなき動物である。 (*60)機械の奇蹟は調和的な器官を作りだしたというところにある。その調和は経験と発明とによる洗練によって一歩一歩完全に近づいて行く。 (*61)
飛行機は確かに、現代工業の中で、もっとも高級な淘汰の産物であろう。戦争は飽くことなき注文主であった。決して満足せず、いつももっとよいものをと要求する。成功せよという命令であり、誤りはただちに死に通じるのだった。したがって飛行機は創意と、知性と、大胆さとを動員したと言明できる。すなわち〈想像力〉と〈冷静な理性〉とを。その同じ精神がパルテノンをつくったのだ。 (*62)
パルテノンと自動車を見せて、二つの異なった分野ではあるが、二つとも淘汰の産物であることをわからせようではないか。一方はすでに到達したもの、他方は未だ進行中のものとして。これは自動車を気高いものとする。 (*63)
この科学や闘争や劇に満ちた時代に人々はひどくゆさぶられていて、パルテノンは大きな反響を持つ生き生きとした作品に見える。完璧な要素の集積であるそれは、決定的に提示された課題に人々が没頭するとき、どこまでの完全性に到達できるかその程度を示しているものだ。その完成の度合は通常のものに比しあまりにも他を凌駕しているので、現時点ではパルテノンを見ても、ごく限られた感じ、待ちもうけない確証、機械的な感じしか得られない。われわれがみた大きな印象的な機械、それは現代の活動のいちばん完全な結果であり、われわれの文明が到達した唯一の本当の産物なのだが、それとしか調和しない。 (*64)
パルテノン−ここにわれわれの心を感動させる機械がある。そのからくりの厳格さを感じる。 (*65)
われわれは商船や、飛行機や自動車の名において、健康と論理と、果断と調和と、完成とを要求した。 (*66)
このように、ル・コルビュジエの〈建築＝機械〉は様々な性質を持っている。非常に大まかな言い方をすれば、彼の〈建築＝機械〉は主に、論理的計算、合理性による幾何学、秩序、調和、さらにそれによる美、芸術性に関連しているといえるだろう。(*67)
◆ 3-1-7.黒川紀章これまでの６人と黒川紀章とでは、〈建築＝機械〉の様相がかなり異なっている。というのは、これまでの６人は、いずれも美、あるいは芸術性を視界に入れながら〈建築＝機械〉を主張していた（つまり、「機械」が美しいものとして、あるいは芸術品として見られていた）のに対し、ここでは（〈建築＝機械〉という文脈に限って言えば）「機械」の技術的側面のみが見られているようなのである。
自動車産業が、馬車製造工業とは全く異なる基礎の上に成立したように、量産建築工業は従来の手づくり建築とは全く異なる新しいプロトタイプの追求から始めなければならないはずである。「大量生産」という手段を目的と見なしたり、「量産の量」に注目するあまり、量産の目的となる「建築空間の質」をないがしろにしてはならない。 (*68)
この中では、建築と機械が「量産」によって結び付けられている。では、機械の（「機械による」ではないことに注意）「量産」を建築に持ち込むことによって、建築においては何が可能になるのか。
量産にともなう建築の部品化は、「変化に対応する」という新しい質の追求を可能とする。 (*69)
なぜ「変化」なのか。彼は次のように述べている。
近代建築運動の成果を一口でいうと、停止した時間における空間の機能的把握にあったといえよう。（中略）
しかし本質的な誤りは、時間を停止させたという行為そのものにある。（中略）
私が新陳代謝する空間（メタボリック・スペース）なる概念を原型（Archetype）として持っているのは、空間のより機能的な把握をつきつめていくためには、時間的なファクターを実体的な機能として空間の中に導入しなくてはならないと考えているからである。時間の機能が、空間の機能と等価値のものとして方法論に組み入れられたときから、私の心は新しい時代に生きはじめたのである。 (*70)ＣＩＡＭの基本的な態度は、混乱を彼らの考える閉鎖的な秩序の美学へと強制することであった。そこには現代の条件との関係のなかで、動き変化していく〈開いた美学〉はなかっといえよう。 (*71)
彼がつかみとっていたこのような状況を背景として、「変化」が要請されているのだと考えられる。
自動車を例にとって考えると、ネジ・ボルト・歯車のモデュール・電気系統の規格等々、部分部分に寸法規格があっても、全体を統一する標準をモデュールというのはない。むしろ、部品結合部分の「関節のモデュール」つまり結合部分の寸法規格が、「部品交換」を可能とし、また量産設計におけるデザインの自由度を高めるのである。 (*72)
そして、この交換可能な部品は、秩序のもとにおかれる。
建築家が作品を社会にぶっつけることによって、大衆の意志を認識するという創作の方法から一歩進んで、大衆を直接参加させる創作の方法をみつけだすことが、「変化の造形」の基本になることはいうまでもないが、そこにはまず、大衆が意志を反映させることができる「変化のメカニズム」が建築家によって準備されねばならない。（中略）「変化の造形」のイメージを、造形としてではなく、「変化のメカニズム」「変化のシステム」の中に封じ込めて、その発芽を待つのである。 (*73)
◆ 3-1-8.アーキグラム Archigramアーキグラムの〈建築＝機械〉は、まず、機械の用語で建築について語ることであり、また、グラフィックなイメージとして表現されたものが多いのだが、それはイコノロジーとしての問題に留まるものではない。多木浩二はそれを次のように述べている。
アラン・コークホーンのいうように、たしかに、アーキグラムは、宇宙工学やポップ・アートから借りたイコノロジーがグラフィックイメージとしてあることは認められるのだが、実際はそれは観念を定着させ、あるいはイメージを顕在化させ、あるいは意思表示のために使われているのであって、私には、アーキグラムのグラフィックはそれほど適確な「表現」になりえていないと思えるのである。つまり、かれらはイコノロジーとしての問題の解決を行っているというより、はるかにプラクティカルであり、イコンはそれほど重要ではない。 (*74)
この「プラクティカル」であることは、彼らの計画の中に、文字どおりの機械装置と呼べるものがしばしば登場することで裏付けられるだろう。
アーバニズムとは、もし結局何かを意味するものであるとしたら、それは自動機械のための流動的な母胎である。（中略）
マンザクは、無線でコントロールし、電池で動力を供給する電動オートメーションに対するわれわれのいちばん新しいアイデアである。
それは論理をもっており、光学距離測定器、ＴＶカメラおよびマジックアイによる衝撃発見器を備えている。すなわち環境の情報修正と作業の達成のために必要なあらゆる知覚の装備である。（マンザク，図3-1.a） (*75)わたしはホログラフィーによる情景設定器（シーン・セッター）を手にしました。−明るい空間／スイッチ・オン／まわりをあるきます／三次元／とおりぬけます／私のテレヴィジョンがある部屋の、ハリウッド・ブルバード／パティオにあるのはデス・バーレイ／ベッドの中にはタヒチ島／朝になればローレルとハーディ／夜にはザ・フー・・・フィルムをかえます−新しいエンヴァライメント／スイッチ・オン／オフ／そこ−そこじゃない・・・なにがいったいリアルなのか／それは眼にみえるもの／そこにあれば、それはリアル／夢なのか−幽霊？−ターン・オン？・・・ホログラフィックな天井−雲−虹−雲−人びと−ジョン（おまえの靴のうえにしょうべん）−風景−イヴェント−テレヴィジョン−すばらしい・・・人びとにスイッチ・オン／情景をそっくりそのままもちこむのです・・・天井をターン・オフ （ホログラフィック・シーン・セッター，図3-1.b） (*76)
勿論、機械は比喩的にも使われている。
「カプセル住居」は、種々のコンポーネントのセット。たがいにこぢんまりと、能率よく組みつけられているが、それらの全部を組みかえることも可能である。自動車にたとえれば、フォードのフロア・トレイがクライスラーのそれと交換できるというわけだ。つねに部分がかわったり、改良されたりするので、たえず交換がおこなわれている。おそらく、たんなる「住居」であるとともに、ひとつのドリーム・マシンということになるか。 （カプセル・ホームズ，図3-1.c） (*77)
アーキグラムの計画には、このような、交換可能な要素の複合体としての機械も数多くみられる。レイナー・バンハムは、アーキグラムを紹介する「クリップ止めの建築」という文章の中で、それについて次のように述べている。
毎日のように、この巨大な新未来派の機械は、その可動部品をあちこちとひきづりまわすことであろう。− 床と壁、斜路と歩廊、操作可能な動く階段、座席や屋根、舞台や映画のスクリーン、照明器具や音響設備 −。 (*78)
構成要素が交換可能であるという点で、これは黒川紀章と共通しているが、その変化の取り扱い方において、両者は少し異なっている。
混成品 hybrid は、ときに機械であり、ときに建築であり、ときに動物のような成長であり、ときに電気回路であり、ときに数学的級数の一部でもあり、ときに完全なでたらめでもある。 (*79)図3-1.アーキグラム
ここで用いる部品 kit は、出窓にとりつけられる箱型の部屋やカンヴァス、テントなど、なんでもとりつけられる自在型の支柱のようなものから、裏庭にぶらさげる装飾スクリーンのようなものも含んでいる。このスクリーンを下げることで、隣のおかみさんの洗濯物をみるかわりに、スイスのアルプスの光景がみえるという具合だ。
動きまわる部屋としてのキャラバンから、屋上にネジどめされる庭園など、これまでの〈アーキグラム〉の全部のアイデアが、まったく単純なかたちで、ここに提示されている。（アドホックス，図3-1.d） (*80)
つまり、アーキグラムにおいては「どの部分も、最大限の適応・吸収能力を」（P.クック）(*81)持つことによって、「個人の希望次第で趣向や利用の範囲が制御できる」（P.クック）(*82) ようにするのがその目的なのである。(*83)
ここでは、〈建築＝機械〉は「目的化されない生の自発生をまさしく日常のなかで抑圧から解放する」(*84)ための手段なのである。
◆ 3-1-9.篠原一男まず、次の言葉に注目しなければならない。
〈輝く都市〉や〈ガラスの高層建築〉にある統一理念は、技術についての無条件的な信頼がつくりだしたものだ。建築の類比として使用された機械は、同じように、スマートで明快な〈統一〉を持っていた。 (*85)たとえば、〈住宅は住むための機械である〉というフランスのある建築家の有名な言葉の中にあった機械と、今、私が組み立てようとしている〈空間機械 スペースマシーン〉とは直接の関係を持っていない。（中略）そこでイメージされた機械は当時新式であった複葉の飛行機であり、優雅な外洋航路汽船であった。50年後の今日、機械あるいは工業社会にこのような明るい無条件的な信頼をよせているデザイナーや芸術家がいるとは思えない。いたとしても、'70年大阪万博で終わったとしてよいであろう。私の〈空間機械〉はこの工業用機械にあこがれをもっていた建築思想の中の機械とは直接重なり合うものがない。 (*86)
篠原一男の「機械」は、『プルーストとシーニュ』においてジル・ドゥルーズが用いている「機械」なのである。ただし、彼は次のように述べる。
他の領域 -ジャンル-のユニークな考え方と交感し、現在までの私の論理や方法によって、同じ位相をもつと予想される、私の〈空間機械 スペースマシーン〉を組み立てようとする。だから、彼の著書の誤解であるという非難に対しても、こちらの機械はいっさい責任を負わない。 (*87)
では、彼の「機械」はどのようなものなのか。
空間的シーニュ（シーニュ−意味をもつもの）によって構成され、そこに住む人びと、あるいは観る人びとに意味を伝えていく装置としての住宅である。「ある機械については、それがどのような意味であるかを問うよりも、それがどのように動くのか、何をどのように生産するのかと問う方が重要になる」（『プルーストとシーニュ』の翻訳者の解説）のである。（中略）
〈意味の空間〉であるという考え方から、意味を生産する空間であるという考え方への視点の移動が行われ、コミュニケーションの〈効果〉を〈機械〉の本質概念とする、それが〈空間機械 スペースマシーン〉なのである。（中略）工業機械のメカニズムの論理は、このひとつの機能をとりあげただけでも、まったく異相のものと理解されるはずである。「なぜなら、有機的全体としてのロゴスも、論理的統一としてのロゴスも、いずれも拒否するのが、部分または断片の特性であり、性質だからである。しかし、それらの断片の全体としての、この多様なものの、この多様性の統一であるところのひとつの統一が、存在するし、また存在しなければならない。つまり、原理でなく、多様なものと、その分裂した部分の《効果》であるようなひとつのもの、ひとつの全体が存在しなくてはならない。このひとつのもの、ひとつの全体は、原理としては作用せず、効果として、機械の効果として機能するであろう。それはひとつのコミュニケーションであって、原理として措定されるものではなく、機械とその分解された部分品、コミュニケーションのない部分の運動の結果として生まれてくるものであろう。」（『プルーストとシーニュ』，p.180） (*88)
また、篠原一男は現代の機械装置もその視界におさめている。
それぞれの機械（アポロ11号月着陸船とアメリカの海軍戦闘機F14，括弧内引用者）の部品は、そこに要求された機能を最大限に実現し、それらの部品の即物的 ザッハリッヒカイトな接合によって、機械全体の最大限の機能を実現させる。'20年代の機械のイメージが、大洋汽船 オーシャンライナーの例のように、流線型というようなひとつの統一性をもっていたことを、今日の機械は期待されていない。新しい機械は、“零度の機械”と呼んでよい。 (*89)
そして、彼の組み立てようとする機械は次のようなものである。
すべての構成エレメントに、部品も全体も、意味を付与せずに − 日本的な伝統というのは、それと反対に私にとっては、象徴的な意味を付与された空間でした − 柱は柱、壁は壁、ブレースはブレース、ただ、それだけのために建築がつくれないかという、“裸形の事物”と名づけたものを意図したときに、裸形の事物の全体、すなわちそれらの部品で組み立てられた一つの全体が、“機械”と同じ働きを獲得するという考えが浮上してきたのです。 (*89)文学においては自明のことであるためか、〈文学機械〉では特別に強調されてはいないひとつの存在を、〈空間機械〉では言及しなければいけない。この空間の中を積極的に〈横断〉する人間という系である。シーニュの生産とコミュニケーションはこの重要な系を除外してはまったく機能しない。それは触媒的存在のように見えるが、しかし、〈機械〉の本体のひとつなのだ。 (*90)
私が組立てようとする機械は、零度の意味の部品の集合 セットである。この集合に、どのような結合法則が今後適用できるか、まだ、私にはわからない。見えない機械 インウ゛ィジブルマシンの、部品の無造作な結合、アナーキィ都市の有効な活性、これらは私がとらえる今日の技術と都市である。それゆえ、私の零度の機械も、1920年代のそれと同じ位相のうえに組立てられる。この機械は機能という概念をキイワードとしているから、組立て方法は〈新機能主義〉のなかに分類される。しかし、インターナショナルなラベルではなく、名前と国籍が明示された機械である。 (*91)
◆ 3-1-10.藤井博巳「意味の生産」という点で、藤井博巳の〈建築＝機械〉は篠原一男のそれと共通している。
その（変形という方法の，括弧内引用者）目的は何かというと、つまりそれは表現されたものを受容する側、すなわち〈表現される〉側が主体的に、いかにしたら意味の生産が可能になるのかということである。このことは、いままでのようにイデオロギーや、理念や精神を伝達するために、建築を考えることとは基本的に異なって、建築が意味の生産を可能にする効果を与えうるもの、つまり建築を機械のようなものとして考えることにもなるのである。 (*92)
また彼は、技術者による機械の制作過程にも注目している。
その変形ということが意味の生産への効果を目的とする以上、それによって産出される意味を問うことよりは、その効果の機能や効率を問題にするほうがより重要になってくるのは当然なことである。機能は、なによりもまず、うけてに対して効果を与えるものでなければならない。こうした効果を高めるための機能の研究は、まさに技術者や機械職人が、より性能の良い機械を求めて、さまざまな工夫を重ねていくそれに似ている。 (*93)
いかにして「意味の生産」は可能になるのか。
（ボロミーニを例にとりながら，括弧内引用者）圧縮、転位といった心的作用によって、ひとつの意味を求めて動き始めるということは、当然考えられることである。（中略）転位、圧縮といった心的作用を誘発しえる、抑圧、緊張といったものは、オーダーとしてのカラムの意味つまり〈意味する〉ものと、空間効果のために変えられたカラム、つまり〈意味される〉ものとの不整合な関係によって生じる、意味の疎外によって引き起こされるものでなければならないと言える。そしてこの〈意味する〉ものと、〈意味される〉ものとの不整合な関係こそが、意味を産出する基本的な原則なのである。 (*94)
意味の産出は、それを体験する人の「無意識の深層的なレベルでの、〈意味する〉ことと、〈意味される〉こととの不整合な関係によって可能になる」(*95)。従って、この「不整合な関係」をつくり出せばよいのであるが、藤井博巳はまず、これをもの objectの「不整合な関係」をつくり出すことに移しかえる。そして、それを「変形」によってつくり出そうとするのである。具体的には、（階段風の形態とか、内部風、外部風の形態とかいった）「日常的な建築コード」の変形と、（オーダーであるとか、空間分割といった規則であるとか、あるいは空間構成といった規則であるとか等の）「建築を構成している慣習的な規則」の変形によってである。
彼のやろうとしていることは、本論の１章で述べた比喩の解釈で起こるようなことを、建築物の体験において、体験者の内に起こすことであると考えてもよいだろう。